Cinema até 1945

Usando o que chamava de "truques mágicos", Ottomar Anschütz apresentava em fevereiro de 1895 seu "espetáculo de fotografias vivas", fazendo com que surgisse na Alemanha, pela primeira vez, o que se convencionou posteriormente chamar de "sessão de cinema".

Max Schadanowsky, em novembro do mesmo ano, integrava a seu show de variedades em Berlim alguns "curta-metragens", mostrados ao público ao lado de acrobacias, danças folclóricas e números com animais. Tanto Anschütz quanto Schadanowsky, entretanto, não chegavam nem técnica nem esteticamente aos pés do que viriam a apresentar os irmãos Lumière em Paris, a 28 de dezembro de 1895.

De forma geral, os primórdios do cinema alemão podem ser divididos em três fases: os primeiros anos do surgimento (1895-1906), a expansão (1906-1910) e a padronização do gênero que levaria ao longa-metragem (1910-1918). Até 1915, os diretores produziam seus próprios filmes e viajavam de cidade a cidade para apresentações do "teatro de fotografias vivas", visto por um público extremamente heterogêneo.

Entre 1911 e 1914, surgiram os longa-metragens, que logo passaram a ser considerados uma das maiores atrações do país, abolindo do mercado outras formas cinematográficas como documentários curtos ou filmes de animação. O uso da câmera foi aprimorado, descobriram-se novas técnicas de montagem, os atores adaptavam a atuação ao novo meio e os longas respeitavam uma linha narrativa linear.

Guerra – Antes da Primeira Guerra Mundial, a maioria dos filmes vistos na Alemanha vinha do exterior, principalmente da França. Tanto as comédias quanto os melodramas da época eram permeados por uma temática de ordem social, como o papel desempenhado pela mulher na sociedade de então. Durante a Primeira Guerra, entretanto, o cinema passou a assimilar tendências nacionalistas, que culminaram na proibição de vários filmes de "nações inimigas".

Entre 1914 e 1919, foram abertas na Alemanha 700 salas de cinema, o número de filmes produzidos em Berlim quadruplicou e surgiram inúmeras pequenas produtoras especializadas em comédias leves e dramas sentimentais.

Servindo de propaganda política ou como mero entretenimento, o cinema passou a ser um dos meios mais utilizados de persuasão em massa no país. A 18 de dezembro de 1917, era fundada a lendária UFA (Universum Film-AG), que viria a marcar a história do cinema no país

O cinema na República de Weimar (1919-1933)

Os anos da República de Weimar ocupam um papel central na história do cinema alemão, registrados na memória coletiva como os "anos dourados", em que uma atmosfera cosmopolita, liberal e tipicamente urbana deu o tom ao repertório cultural do país. Vanguardas artísticas e literárias abriam espaço para experimentos estéticos, opondo-se às estruturas de poder autoritárias provenientes do período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial.

A estabilidade política e o início de uma democracia favoreciam o florescimento da vida cultural. A era de otimismo durou até que a instabilidade econômica assolasse o país e fenômenos como o anti-semitismo se disseminassem pela sociedade.

Assim como o período anterior, o cinema na República de Weimar pode ser dividido em três fases. A primeira, entre 1919 e 1924, com o surgimento do expressionismo; a segunda entre 1924 e 1929 – os anos da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) – e a terceira entre 1929 e 1933, anos da introdução do cinema falado e de uma politização que precedeu a ascensão dos nazistas ao poder.

Expressionismo: sombras e incertezas

Tendo como pano de fundo a instabilidade social e política que sucedeu a Primeira Guerra Mundial, o expressionismo alemão trouxe às telas cenários macabros e assustadores, que podem ser considerados um espelho do inconsciente coletivo nacional da época.

Unindo elementos do romantismo alemão e da literatura gótica, os diretores expressionistas colocavam em cena personagens obscuros, interagindo em histórias bizarras, enclausurados muitas vezes em interiores claustrofóbicos e sombrios e freqüentemente vistos sob perspectivas deformadas.

Repulsa pelo Outro

Definido através de determinadas características formais e narrativas, o expressionismo alemão remete a uma profunda crise de identidade na sociedade de massas. Não isentos de preconceitos, estes filmes demonstram também a repulsa pela figura do outro (em alguns casos representado por personagens judeus), colocado quase sempre como um monstro ameaçador.

Sob o ponto de vista formal, pode-se dizer que o expressionismo foi um "fenômeno visual", através do qual conflitos como a incerteza e o medo provocados pela instabilidade política e econômica foram levados à tela através de personagens sombrios e perigosos, por exemplo, em O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene.

Tendo como cenário um espaço que mais se assemelha a um sonho ou a uma alucinação, o filme expressionista tematiza o terror, o misticismo e a magia através de uma representação teatralizada dos atores, que pode ser percebida através de gestos exagerados e da maquiagem extremamente pesada.

No que diz respeito à narrativa, os filmes expressionistas tinham com freqüência os perigos e as atrações da metrópole moderna como fio condutor, num universo em que a sexualidade feminina era com freqüência espetacularizada.

"Anos estáveis"

Apesar de problemas estruturais na indústria do cinema, os anos entre 1924 e 1929 são considerados "estáveis" e identificados com nomes de grandes diretores como Ernst Lubitsch, Fritz Lang, F.W. Murnau e G.W. Pabst. Metrópolis (1927), de Fritz Lang, viria a se tornar o maior símbolo da Alemanha moderna da República de Weimar, bem como uma alegoria da sociedade da época.

Boa parte dos filmes do período traz reflexões sobre o espaço urbano e sobre o papel dos meios de comunicação de massa.

Tema de infindáveis dissertações acadêmicas, o cinema na República de Weimar foi responsável, entre outros, por um mapeamento das relações entre arte, política e entretenimento, entre o apelo popular do cinema e a ideologia dominante, além de ser um espelho do que se entendia então por vida moderna e urbana.

Os filmes mais conhecidos da época vêm influenciando cineastas até os dias de hoje, tendo servido de modelo estético para uma gama enorme de diretores nas últimas décadas.

Clássicos da teoria

Dedicados ao cinema da República de Weimar, dois textos clássicos servem de referência básica para qualquer análise da história do cinema: a leitura sócio-política De Caligari a Hitler (1947), de Siegfried Kracauer, e A Tela Demoníaca (1952), de Lotte Eisner.

Enquanto o primeiro via a cinematografia do período como pré-fascista, apontando as relações entre ansiedade/agressão e revolta/submissão nos filmes como símbolos de um caráter nacional alemão – formado em conseqüência de uma tradição autoritária –, o segundo volume detecta nos filmes expressionistas a herança do romantismo alemão.

Chegada do som

Em 1929, em meio à maior crise econômica vivida até então no país, estreava o primeiro filme sonoro alemão. As reações foram as mais diversas, desde os árduos defensores do cinema mudo, que viam na inovação o desemprego para centenas de atores. "O som apodrece os olhos e os ouvidos" era um dos motes contra a inovação técnica. A partir de então, contudo, a indústria cinematográfica desenvolveu-se rapidamente no país.

Embora o cinema durante a República de Weimar seja freqüentemente selado como o "mais inovador" da história do cinema alemão, há de se notar que principalmente entre 1924 e 1929 os filmes populares de entretenimento dominaram o mercado interno. Estes melodramas reafirmavam os valores tradicionais da família, opondo-se ao estilo de vida moderno que surgia nas grandes cidades.

Cinematografia nazista e o cinema de exílio (1933-1945)

Em 1933, com a chegada dos nazistas ao poder, a situação viria a mudar radicalmente. Joseph Goebbels, ministro da Propaganda do governo Hitler, se autodenominava "o patrono do cinema alemão". Organizações nazistas para produções teatrais e cinematográficas foram criadas em todo o país, enquanto artistas e cineastas de origem judia deixavam a Alemanha rumo ao exílio. Nomes de diretores judeus chegaram a ser removidos dos créditos de filmes produzidos nos anos anteriores.

Muitos destes artistas e técnicos fugiram em direção a outros países europeus e posteriormente a Hollywood. Embora seja um erro considerar as produções de vários diretores no exílio como parte da história do cinema alemão, há de se notar que filmes feitos por nomes como Fritz Lang, Robert Siodmak ou Douglas Sirk no exílio norte-americano continuaram marcados por códigos europeus, especialmente alemães.

Uniformização ideológica

Já a partir de 1933, a indústria cinematográfica do país passou a estar inteiramente subordinada aos interesses do Estado, que viria a assumir oficialmente seu controle em 1938. O cinema tornava-se assim um meio cada vez mais utilizado de manipulação popular, completamente integrado ao aparelho de propaganda do Terceiro Reich.

Em 1934, uma nova legislação baniu, proibiu e confiscou tudo aquilo que do ponto de vista estético ou de conteúdo fosse considerado avesso ao nazismo. É interessante notar que o número de filmes concluídos, que acabaram sendo censurados, é relativamente pequeno, pois roteiros só eram aprovados se compatíveis com a ideologia nazista.

Propaganda

Entre 1937 e 1942, todas as produtoras independentes restantes foram sendo sistematicamente eliminadas do mercado. Em 1938, foi proibida a entrada de judeus nos cinemas do país. Enquanto isso, a produção nacional era caracterizada por filmes de propaganda do regime e um sem-número de filmes convencionais, voltados para o mero entretenimento.

Pode-se dizer que a cinematografia nazista era definida basicamente pelos gêneros populares e pela presença de atores famosos, transformados em verdadeiras estrelas nacionais, sempre próximas ao poder. A ausência de qualquer espécie de crítica ao regime, a predileção por musicais e comédias, diálogos rasos e conformistas, e uma narrativa clássica foram algumas das linhas do cinema nacional da época.

Estetização fascista da política

Entre os diretores que desenvolveram um cinema 100% aliado à ideologia nazista estão Leni Riefenstahl (Triunfo da Vontade, 1935, e Olimpíadas, 1938) e Veit Harlan (O Judeu Süss, 1940).

Rodado durante o Congresso do Partido Nacional-Socialista (nazista), em 1934, Triunfo da Vontade leva à tela o encontro entre o Führer e o povo, numa coreografia exata de detalhes, que através de uma forte simbologia e de elementos formais como a repetição ou a simetria consegue transformar a história em espetáculo, em uma apropriação da política pela estética fascista.

Através de rostos em êxtase e corpos perfeitos, Riefenstahl atinge, através de suas imagens impecáveis do ponto de vista formal, o ápice da estética da perfeição racial pregada pelo regime nazista. Há de se notar que Triunfo da Vontade é um clássico da estética fascista, mas não um exemplo do que era produzido em grande escala na época.