李洋 | 论摄影与图像分离的可能——摄影与图像的哲学考察

Original 李洋华东师范大学学报哲学社会科学版

2024-09-23

论摄影与图像分离的可能

——摄影与图像的哲学考察

文 / 李洋

摘要：提出摄影与图像的分离需要重新理解摄影的非图像性。文章从图像的五个悖论入手，提出图像的基本性质，进而把摄影与图像区分开。摄影是一种行动、一个过程，而图像只是主体与对象通过摄影机相连的痕迹。摄影的本质在于自然的“给定”与人的“摄取”之间的张力，摄影理论史上的重要美学论断都来自对这种配比关系的强调，比如巴赞、罗兰·巴特对“给定”的强调，以及包豪斯、画意派对“摄取”的推崇。摄影的媒介操作也随着技术发生变化，传统光化学摄影与光电信号摄影在图像性上有所区别，而以电子游戏摄影为代表的生成图像则完全与外部世界的视觉物象无关，成为一种对虚拟世界进行“摄取”的摄影，但依然遵循着摄影的内在定义。

关键词：摄影 ; 图像 ; 给定 ; 摄取 ; 摄影行动 ; 光电信号摄影 ; 生成图像

本文发表于《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2023年第2期 #文化艺术研究栏目

作者简介｜PROFILE

• 李洋，北京大学艺术学院教授

目录概览

一摄影不是图像？

二图像及其五个悖论

三摄影作为行动、过程与印记

四在给定与摄取张力中的摄影

五摄影如何与图像分离

六光化学摄影与光电信号摄影

七游戏摄影与生成图像

结　　语

全文

一摄影不是图像？

为什么“摄影不是图像”，这是一个反常的提法。通常来说，人们会不加思索地把“摄影”与“图像”等同起来，比如许多摄影展会用“图像”来做题目，摄影理论的著作也会用“图像”作为标题，“摄影即图像”似乎已是根深蒂固的观念。在各种艺术中，摄影的确最接近图像。提出“为什么摄影不是图像”，是想从哲学的角度提出一个问题：摄影是否可以与图像分离？或者进一步说，摄影的本质与定义是否可以摆脱“图像”（image）的定义框架。摄影很难不是图像，可正因如此，如果摄影能够摆脱成为图像的命运，或许会为摄影的本质和未来提出新的可能。

摄影不等于图像，这是我们探讨摄影与图像是否可以分离的基础。或者说，摄影是否可以摆脱图像性？那么，为什么摄影要与图像分离？为什么要摆脱图像呢？第一，摄影是以成为图像而登上历史舞台的，但不是以成为图像为其最终目的。摄影的存在不仅是为了提供图像，提供图像只是摄影的一种功能。第二，摄影自身的造型性被图像性所遮蔽。摄影作品是具有物质性的，这包括洗印过程中的物质材料如玻璃版、显影液等，以及成品照片的材质、规格、重量与厚度等，尽管是一张照片，摄影也具有雕塑一般的造型性，而图像只是这个物质的视觉效果：照片无限靠近图像，但照片不等于图像， “照片”（picture）总含有超出“图像”的内容。第三，摄影作为技术与艺术的结合，本身是一个过程，而图像仅仅是这个过程中的某个阶段。第四，摄影在本质上表达了一种关系，而图像只是摄影在某种关系中独特张力的痕迹。沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）在柏林大学曾拒绝使用摄影术研究艺术史，但他却是最早有意识地搜集艺术品照片以运用幻灯从事艺术史研究的学者之一。沃尔夫林认为摄影不能准确表达雕塑，因为无论从哪个角度拍照，作为图像的摄影仅仅是一种关系留下的痕迹。第五，摄影作为诞生于19世纪的技术，其自身的发展也存在历史性的断裂，从媒介本体的角度看，基于照相写实主义的胶片摄影，与电视摄影和数码摄影有着完全不同的物质性质。光化学摄影、光电信号摄影和数字摄影都被视为摄影，但从图像的媒介本体来看，三者则有着根本性的差异。

因此，要想解决“摄影不是图像”，我们要先解决两个问题：第一个问题是摄影中不是图像的部分是什么；第二个是要解决图像所包含的非摄影的内容有哪些。这样，我们就找到了一个可以区别摄影与图像的切入口。但是，只有重新仔细地定义图像，才能看到这个切入口。

二图像及其五个悖论

在今天，图像成为一个被随意使用的概念。“图像”这个词出现在各种关于艺术的文章、著作、展览和讲座之中，人们似乎习惯了把图像与绘画、雕塑、设计、摄影、电影、电视与电脑游戏混为一谈，不加解释地写下“摄影图像”“电影影像”这些概念，比如弗卢塞尔的《摄影图像的哲学》关注的对象是摄影，德勒兹的《电影：运动-影像》和《电影：时间-影像》则关注的是电影，但他们都选择用“图像”这个概念。如果所有的艺术类型都可以与图像、影像连接使用，那会不会带来这样的后果，即不同艺术媒介在图像意义上的共性被突显出来，而每一种可以成为图像的艺术的特殊性却被忽视了，比如绘画是图像，摄影是图像，电影也是图像，那从图像的角度看，绘画、摄影和电影的区别在哪里呢？

从思想史的一般方法看，Image这个词从古希腊到今天，在漫长的西方哲学史中被不同时代的哲学家所探讨，但却始终没有进入哲学史的核心。从古希腊起到19世纪，哲学家几乎都是在讨论感觉、感知、视觉和记忆等问题时，才会讨论“图像”。本文不想从词源学的角度或以思想史回溯的方法来界定“图像”这个概念，而选择直接面对“图像”本身，去理解图像的性质。

我尝试用五个悖论去定义何为“图像”，这些悖论也正是“图像”作为一个特殊的研究对象的特性所在。要强调的是：这五个悖论描述的出发点是把图像理解为一种再现。当我们把图像视为“再现”时，则意味着必然存在着图像的对应物，所以“原物”的存在是“图像”再现的基本条件，不论这个“原物”是具体的实物，还是抽象的理念。因此，从图像与原物之间的再现关系，我们可以总结出图像的五个悖论。

第一，图像是一个绝对扁平的容器。图像是一个容器，但它拥有特殊的形式，它接近于一个绝对的平面。图像自身不占有任何物理空间，但是作为容器，图像可以容下、收纳一些事物、元素、物品或概念等。图像是一个通过不占有空间来完成容纳的容器。弗卢塞尔对图像有一个简要而凝练的定义，“影像（Bilder）就是具有意义的平面，它多数情况下指向了时空中‘外面的’某物，它的抽象性（从时空的思维空间简化到二维平面上）本意是要让某物变得可以理解。这是种把平面从时空中抽离出来，并再次投射到时空中去的特殊能力”。第二，作为再现，图像与对象之间的关系，看上去是复制品与原物的关系，但二者并不等同。比如依靠光化学技术去记录物质表象的摄影，摄影影像记录了事物在光线下的表象，但摄影影像与原物之间始终存在着差异。自拍者总会发现，自拍照中的自己与真实的自己或多或少有着区别。原物与再现物之间即保持了显而易见的表象相似性，也为了把原物保存在扁平的容器中，而制造了差异。这恰恰是“作为再现的图像”之本性。我将这种图像与原物的差异概括为某种关系，即图像赋予原物自身所不具备的性质，在赋予原物不具备的性质的同时，图像与原物相比减少了一些东西。第三，图像会捕获不在原物中的东西。图像不完全是被动的，我们似乎感觉图像也具有某种能动性，但这种捕捉不同于普通的容器（如水壶）可以真正把某种物品放入其中，与这样的容器和工具相比，图像可以把不在原物中的东西“捕捉”进图像，图像没有把原物放入其中，而是把原物的形式/状态捕捉进图像中。第四，图像让人沉浸于不曾身临其中的东西。图像总会吸引人的目光，人会不自觉地、被动地沉浸于图像之中，但这种沉浸是一种虚假的沉浸，因为人没有真正进入图像，图像吸引人的观看，也让人产生沉浸的幻觉。第五，图像表达了一种缠绕的哲学关系：图像“呈现了缺席之物”以及表现了“呈现之物的缺席”。比如幻灯片或照片中的维纳斯雕像，不存在于我们所处的空间，但雕像的图像把缺席的雕像引入我们的世界，使之呈现，但同时维纳斯雕像本体，即图像所呈现之物是缺席的。在维纳斯的图像呈现之时，呈现雕像的媒介隐匿于观者的视野中，这构成了另一层悖论关系。

在这些关于图像性质的讨论中，需要强调的是，我希望把图像的物质支撑与图像本身分开讨论，比如把油画同时看作画布、覆盖在上面的油彩，以及一个图像，二者同时存在。当我们讨论作为物质存在的绘画时，物的部分（绘画物本身）成为讨论的对象，比如尺寸、材料、油彩、笔法，以及摆放位置、生产年代等等。那么关于这个绘画的物质研究，基本上就是考古学以及受考古研究影响的美术史研究中非常重要的部分。但是到了19世纪工业图像兴起之后，我们从艺术品的物质载体转向纯粹图像的研究，那么，图像是否可以完全摆脱物质支撑，让其自身成为一个独立的对象呢？

从图像的角度看，在人类文明的历史发展中，图像的物质支撑多种多样。但是在图像多种多样的物质载体的背后，绘画长时间占据着垄断地位。从岩洞的岩画到教堂里的玻璃彩绘，从墓葬壁画到文艺复兴时期定制的肖像画，这些不尽相同的物质载体之上呈现的均为绘画图像。菲洛斯特拉图斯（Philostrate）在赞美绘画时，把绘画图像与现实中的三维造型（plastic）进行了比较，他认为，绘画图像的丰富性恰恰是由于缺失了三维才出现的，即绘画图像通过轮廓、构图与着色把对象简化为一个表面。这个观点充分说明了当绘画被图像性所垄断时，绘画便急于成为图像，而忽视了自己作为实体的造型之物的事实。

绘画对图像的垄断给图像带来几个后果。第一，绘画占据图像领域的“统治”地位，致使其他类型的图像成为少数图像。第二，绘画的造型维度处在被压抑的状态，绘画作为物质造型的感性厚度被成为图像的目标所忽视，绘画对图像的垄断阻止我们把绘画本身理解为一个具有厚度、有造型的实体。当然，这不意味着艺术家们没有反抗，许多伟大的画家如伦勃朗、戈雅、梵高到斯泰拉，都不同程度地坚持绘画的造型维度。伦勃朗晚期的绘画颜料厚重，使得原本应该作为平面的绘画产生了类似于浮雕的起伏感和质感，伦勃朗试图强调绘画本身的物质性，而不是显现出图像的幻觉。今天的绘画教育就表达出图像性对绘画的垄断，在绘画教育中所谓的“造型”能力，实际上是运用不同的物质和材料，在二维的表面上把物体逼真地绘制出来，用一个平面去把握具有三维造型的物体的能力，即视网膜错觉，训练学生利用绘画技巧在二维平面上制造三维的实体感。

正因为上述两种后果，绘画的厚度、可触摸性等在很长的历史中似乎是不可想象的，图像性阻止人们去理解绘画本身其实是一种具有造型性的占据空间的实物。在图像世界，绘画也曾遇到竞争对手，比如版画，但只有到了19世纪摄影术的出现，绘画对图像的垄断才真正被打破了。

三摄影作为行动、过程与印记

19世纪摄影的出现打破了绘画在图像世界的垄断地位，绘画不再是主要的图像，而渐渐成为图像的一种可能，图像更多的可能性则被摄影所取代。摄影术出现后，绘画开始反思其本质是否是“成为图像”，并开始回到绘画性和造型性，即回归绘画自身的物质性追求。印象派等绘画流派的出现就与这种对绘画性的反思有关。绘画史与图像史的关系呈现出不断交错与博弈的局面，但是从19世纪之后，图像史逐渐被摄影所占据。摄影术在绘画之外，成为一种新的生产图像并再现世界的技术，绘画对图像的垄断便不复存在。与此同时，摄影在技术上的先天优势，也使得摄影最终走向了被图像性所占据的命运。

与绘画、浮雕等图像相比，摄影在物质层面是最接近于二维图像的艺术，因此也更容易与图像混同。我们抛开摄影在物质形态上与“扁平的容器”极度相似之外，人类发明摄影术的目的之一就是生产一种纯粹的再现图像，所以底片就是一个扁平的平面，从某种程度看，这正是摄影技术的演化受到图像性驱动的结果。在关于摄影的本体论争鸣中（这场旷日持久的争论可以另辟文章再谈），往往忽视了摄影本身，更多提及的是把摄影视为一门艺术这条历史线索，而摄影作为认知工具的线索则往往是被忽略的。比如摄影在医学和科学中的迅速应用，在这个层面上看，摄影并不只是“图像艺术”，也可作为一种认识现实的工具。从技术本体的角度来看，摄影其实是制造或保留一个光化学的印记，这个定义就区分了摄影与绘画。作为光化学的印记，便只需要通过机器运用一定的技术手段去把握光，将物质的形象自然地投影到平面上，并固化下来。法国艺术家埃德蒙·库绍（Edmond Couchot）认为，“图像是留存之物”。策展人兼批评家让-克劳德·勒马尼（Jean-Claude Lemagny）则更清晰地阐释了作为印记的摄影：

照片是一种印记，就像脚在雪地上的印记，但在远处，通过光。这种远处的光印是有框架的，是同质的（表面上所有的点都是相等的），也是同步的（图像的所有部分是在同一时刻形成的）。它既是模拟的，也是数字的，也就是说，它既可以被看作是恢复为平面的视觉连续性，也可以被看作是由小的不连续的点组成的。

所以从本质上看，摄影是一种自然的投影的因果痕迹。在摄影术发明初期，人为的介入并不多见，所以当时的摄影术作为一种所谓“透明”的技术而存在，由此，我们可以发掘摄影作为认知工具的能力。因此在摄影术诞生之后，人们对世界的认知与绘画时代产生了许多差别。

四在给定与摄取张力中的摄影

那么，从摄影技术的本体论的角度，应该如何定义摄影呢？或者如何定义摄影图像呢？本文认为：摄影在本质上是一种张力的印记，这个张力的一端是这个世界在可见光中被“给定”的样子，另一端是摄影师通过照相机的机械光学原理的“摄取”，这基本上定义了摄影的本性。摄影不在于生产图像，而在于在“给定”与“摄取”之间建立某种关系。在摄影理论史上，我们可以发现许多关于摄影的重要理论，都是关于“给定”与“摄取”之权重关系的美学判断。

在摄影史早期，人们认为摄影来自自然，是用太阳之笔描绘出来、没有任何主观性干预的、不含有任何摄影者本人意志的图像。英国人亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）在1844年出版世界上第一本商业销售的摄影书时，就将其命名为《大自然的铅笔》（The Pencil of Nature），可见推崇自然之“给定”是摄影史早期对摄影的基本观念。安德烈·巴赞（André Bazin）、罗兰·巴特（Roland Barthes）都强调现实的给定最为重要，强调物质存在与摄影之间的因果关系，但他们同时弱化了摄影师自身的选择性与创造性，巴赞和巴特都站在了一种强调“给定”对摄影的决定性作用方面，比如他们都强调给定之物对于摄影作品来说是最重要的品质，因此他们几乎对“给定”之物抱有一种本体论的自信，甚至是一种信仰，即当摄影师找到合适而恰当的给定之物，就可以创造出最好的摄影作品。这种对给定之物的强调成为某种“对复制的忠诚”。摄影的另一个极端体现在对摄影师主动性的强调，比如像莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）、奥托·施泰因特（Otto Steinert）或超现实主义那样，认为摄影是一种创造，摄影中的一切均源于艺术家的“摄取”，甚至于来自他的想象，来自主观性与创造性，而非自然的给定。但事实是，为了拍摄照片，他们必须提供某些“给定”的东西，一些被强加的东西，而这些东西并不一定是艺术家发明的。因此，要想有摄影，必须有给定之物，也必须有摄取行为。克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）、曼·雷（Man Ray）等人不使用照相机而实现的“物影法”（photogram），也被认为是一种摄影，艺术家让杂乱的物体直接暴露在光源和感光物质之间，让实物的外观通过遮挡光线而投射出痕迹，这种摄影没有照相机的参与。这些实验说明，在“给定”（物体）与“摄取”（感光物质）之间，作为机械装置的照相机是可以缺席的。

“给定”与“摄取”之间的某种配比关系，体现出摄影理论史上各种摄影理论的主要内容，代表了摄影师对摄影本质的基本观念，或者摄影理论家对摄影本体的基本认识。刘易斯·海恩（Lewis Hinn）拍摄过一组关于人与机器主题的摄影作品，从某种角度来说，这些照片是“透明的”，因为展现了工厂中的机器和工人，同时，这张照片把手持照相机的摄影师所在位置也展现了出来，这个拍摄角度需要摄影师在景别、光线、位置之间寻找一种平衡。因此，布列松所谓“决定性的瞬间”即指“给定”与“摄取”之间的瞬间平衡。

摄影的美学史始于对被给定之物的某种绘画性“捕捉”，这使得摄影能够意识到自己是艺术，它会遇到给定的不可重复性，然后强加在镜头上，以凸显摄影与绘画相似的原始性、特殊性。摄影中的画意派（pictorialism）也是诞生在“给定”与“摄取”的张力中，他们强调摄影与绘画图像的趋同。亨利·佩奇·罗宾逊（Henry Peach Robinson）1869年写了《摄影的画意效果》（Pictorial effect in photography），成为最早为摄影的“艺术”特质辩护的人之一。在当时，“艺术”指的就是唯一可与摄影相提并论的古代艺术—绘画。因此，他强调摄影的绘画效果，以及把绘画的经典表现形式（其特定主题）转移到摄影这个新领域的可能性。他写到，“存在一个古老的艺术准则，即每一个值得绘画的场景都必须拥有崇高、优美或如画的东西。从本质上看，摄影不能假装是第一种（崇高），但是优美可以其自身的方式再现，而如画则从来都没有如此完美的诠释者（摄影）”。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）在纽约带动一批“画意派”摄影师，他们希望拍摄的照片可以看上去像绘画一样。他们做了许多尝试，在Camera Work杂志发布了大量作品，这些作品除了用摄影模仿宗教主题绘画和浪漫主义绘画，还拍摄类似于抽象派绘画的摄影作品。画意派试图让摄影成为绘画，或者让摄影可以提供与绘画的视觉效果相同的图像，但我们知道，同一时期的绘画正在努力摆脱图像性。斯蒂格利茨后来放弃了“画意派”，转向了社会摄影。他没有充分地意识到一个问题，而曼·雷和莫霍利-纳吉等艺术家则恰恰意识到了这个问题：绘画已回归绘画，回归绘画的物质性和造型性，那么摄影是否也可以回归摄影，而不是取代绘画成为图像呢？从这个角度看，画意派的探索注定无法走得太远，相反，他们尝试把摄影在图像层面延伸为新的绘画的努力，只能因在图像层面逼近绘画视觉的奇观而获得关注，无法帮助我们更好地理解摄影本身，这违背了摄影作为认知机器的媒介特性。

五摄影如何与图像分离

因此，我们倡导从造型性的角度重新理解摄影与图像的关系，思考摄影与图像分离的可能性，当摄影不再试图成为图像、不再以成为图像为其最终目的，摄影反而获得了新的可能性。摄影与图像分离，可以从以下几个角度理解。

首先，摄影自身具有极为明显的物质性。摄影的过程需要一系列物质的加工和生产活动，尤其是早期摄影，需要经过复杂的光化学操作才能完成：确定摄影对象、截取瞬间的快门、充分曝光、晒印照片等等，这些工作的每一个环节都无法独立构成摄影的全部。强调摄影的物质性，就是探讨化学药水将光的运动显影于相纸上，以及相纸采用的各种材料、质地和尺寸等。此外除了摄影师在前期的工作，暗房师后期的工作也高度依赖于摄影创作的物质特性，暗房师必须达到像一个画家了解画布、画笔和颜料那样，去了解显影和洗印过程中的每一个细节。曾与布列松等著名摄影师合作的法国暗房摄影师纪牧（Guillaume Geneste）在《裸手印画—巴黎暗房史》（Tirage à main nu）中就详细介绍了暗房师与摄影师同等重要的创造性工作。摄影这些独一无二的物质性内容无法被图像性所取代和覆盖，因此摄影不能以单一的图像性来解释。摄影拥有图像性的一面，但当我们在摄影中强调原作、尺寸和技术等问题，摄影就还原为造型性。当代依然有许多摄影师希望人们不是通过摄影画册来观看他的作品（因为那是图像），而是到摄影展览的现场去看他的摄影作品，而这些作品按照摄影师的意图通过特殊的材料洗印或打印，以不可更改的尺寸和方式被悬挂和展示，这就是在强调摄影不属于图像性的内容，即摄影的物质性超过了图像性。

第二，摄影不“是”图像，因为摄影是一个过程，是一种行动。弗卢塞尔认为，摄影师来自旧石器远古时代冻原上潜伏和追捕猎物的猎人，摄影就是一种近似于文化狩猎的捕获行动。当然，在很长时间中，摄影活动被简化为摄影机、镜头和快门等机械操作，但是，相机的机械性是需要人为的操控与选择的，即摄影必须通过摄影师的行动力才能完成，摄影师在对这个世界和社会展开寻找、观察、等待、拍摄等一系列行动中做出抉择，因此，摄影是一组连贯的行动。在这种行动的基础上，我们可以把作为行动的摄影与作为结果的图像进行分离。

第三，当然，如果把“图像”概念泛化，把底片也视为图像的话，那可能图像会时不时以各种形式介入到摄影这个连续的行动中。当我们洗印照片时，可能会洗出不同的照片，因为摄影师要想得到最后的照片，需要对底片进行各种不同层次的洗印，因此摄影行动中会产生不同层次的图像。既然摄影是一个连贯的过程，那么，单一的、被固化的客体图像（相片）是无法代表、也难以解释这个过程的。因此，仅仅作为结果的图像没有办法呈现摄影的本性。然而，摆脱了图像的摄影，是否可以在“给定”与“摄取”的张力关系中被完整地定义呢？

我认为摄影是主体与对象在瞬间的连接，即“给定”与“摄取”在某个瞬间的连接，在成功连接的同时，绝对的客体性与绝对的主体性都很难在摄影之中被赋予，进而被区分，所以摄影必然是在主体和客体之间的某种取舍和平衡。比如我们用摄影来表达雕塑，雕塑是照片再现的对象，但是对这些照片的凝视与对雕塑本体的凝视则完全不同。因此，摄影同时包含了两种凝视，而且在各种图像中，只有摄影可以带来这两种凝视。第一种凝视是源于照片作为客体的凝视，第二种凝视是观者通过这个照片所展开的凝视，这两种凝视均是不可选择的，摄影的本性恰恰在于把这两种凝视进行连接。

尽管摄影是一种透明的技术媒介，但是它没有办法把主体性完全从摄影中彻底去除，因此摄影在于一个瞬间的连接，由此在哪里拍摄？如何拍摄？在什么样的光照条件下拍摄？在哪个瞬间拍摄？以及用什么目的去建立这样一种主体和拍摄对象之间的连接，才是摄影的根本，而非最后的那一张作为产物的图像。应该明确，照片最终只是那个把“给定”与“摄取”连接起来的那个瞬间的痕迹。

六光化学摄影与光电信号摄影

与之相对的是数码摄影。数码摄影在技术原理上与光化学摄影有着根本的区别。数码拍摄是一种光电信号摄影，我们不仅要看它与摄影史早期的光化学摄影之间的连续性与承接性，更要看到二者在图像媒介本体上的根本差异。光与电既可以连接、也可以转化，通过光电信号实现的摄影是基于光效应与电效应的转化，即感光材料把一定时间内的光感强度转化为电流。光电转化并非现代产物，中国古代就有对闪电发光的记载。19世纪对硒等元素具有光电效应的发现，启发了科学家尝试通过物质的衍射原理，远距离传输图像。经过不断的实验和改良，运用恰当的物质材料把光感转化为一定数量的电信号，进而通过控制光感电流的传递，在远端实现重组图像。

从图像的角度看，光化学摄影与光电信号摄影有什么区别？光化学摄影的图像是一个“同质图像”，即照片显影的每一个点、每一个元素都产生于同一个瞬间。但光电信号摄影的本质则完全不同，它包含了一次对光学图像的分解。光信号被分解为难以计数的小的光单位，并通过对应的电信号进行转化，因此数码摄影的图像从媒介本质上都已经是被瓦解了的光信号，在瓦解之后，这些电信号被储存和传输，进而在屏幕上一次次地重组而呈现。所以，光电信号摄影是一种“译制”的图像，即图像上的每一个元素/信息点/像素点，均产生于不同的时间，其本质上是被瓦解与重建的图像，是通过瓦解与重建的关系连接起来的，而不像光化学摄影那样，是事物在同一个时刻在物质上进行投射的痕迹。所以，光电信号摄影引出的问题就是照片中的每一个光点其实都是被编码的，且这个编码的过程低于我们知觉阈限，我们无法在视觉上感受到这种瓦解与重建，也正是这个瓦解与重组的过程，才导致光电信号摄影是一种可被修改与涂抹的图像。

光化学摄影的暗房加工过程，在光电信号摄影中也存在，我们可以把数字图像编辑软件理解为某种形式的暗房，这些软件通过控制和转化电信号来改变图像，此时所有的电信号都是可以被同步编码的，所以第一步照相（扫描）的那层光电信号图像只是第一图层，第二图层可以很快就覆盖第一图层，随后的每一层图层均可以被轻易添加、涂抹和修改，数字暗房的调节过程十分便捷。光电信号摄影让图像的大规模瓦解、涂抹和再投射成为可能。

数字图像中的分层与堆栈（stack）具有某种共性。堆栈是在数字的、虚拟的、透明性的暗房中完成光化学摄影中在暗房里实现的叠印，图像不断地叠印、堆栈，所以，从某种程度上说，我们可以把光电信号图像称为一种“堆栈的图像”。

光电信号最早经常应用于电视转播，因为它可以实现远距离传输图像，并在传输过程中对图像进行编辑，这些都是光化学摄影无法实现的。远距离图像的编辑是指在转化为电信号的图像流中插入其他图像的电信号，并在传输末端把两组异质的信号重建成新的图像，这样新闻直播、体育比赛等图像就有了电视台的Logo、比赛时间、比赛实时结果等内容进入其中。

大卫·霍克尼曾说，在绘画层面，图像上的每一个组成单位均来自艺术家的意志，但是照片中的每一个组成单位均不来自艺术家的意志，甚至也不来自艺术家的知觉。从技术上来说，摄影只能交给机器知觉，创作者唯一能做的是选择。在光化学摄影中，图像上的每一个微小的构成单位均来自同一个时刻，而绘画上的任一构成单位都来自不同时刻，画家可以画画停停，可以等待，可以从画布的不同位置重新开始。而光化学摄影则只能在某个确定的瞬间一次性完成照片上所有痕迹的摄取，而光电信号摄影的媒介特点则是：图像中的每一个点，既不包含已经被解构/解离/拆解/拆分为独立标准单位的艺术家的意志，同时也不来自同一个时刻，因为图像在瞬间就被重组了。

光电信号图像占据着如今大部分图像市场，即便摄影展览中的许多照片也几乎都经过不同程度的编辑而成。所以严格地说，摄影今天已告别了光化学时代，我们正处在一个光电信号摄影的时代。也正因如此，我们看到杜塞尔多夫学派的出现以及古典工艺在摄影界的复兴，这些都包含着对光化学摄影和摄影物质性的乡愁，即摄影摆脱成为图像而回到主客体之间的行动、物质改造的过程以及在给定和摄取之间的张力中获得平衡。尽管如此，光电信号摄影必然带来这样的结果：图像性势必会侵入、渗透和取代摄影的本性，在这种情况下，对摄影本身的思考便会被压缩、稀释、溶解，甚至逐渐消失和遗忘。

因此，摄影除了作为一个行动，作为一个过程，作为一种主体与客体的关系，它还可以是什么？它的物质性何在？摄影为什么无法拥有体积？当图像被附着在有体积的实物之上，它自身是否也拥有了体积？从这个角度上看，绘画是一种“密集图像”，而光化学摄影的图像本质上是一种“稀释图像”，后者通过显影的效果把一些物质稀释，进而留下痕迹，而光电信号图像则是一种“编码图像”。

光化学摄影与艺术的关系密不可分，因为光化学摄影不仅可以把世界记录并压制进照片中，还可以把我们认为“艺术”的东西容纳于照片中。从这个角度讲，光化学摄影在图像的类型上与绘画、浮雕、版画呈现出一种平等的关系。但是，光化学摄影作为一种技术，可以成为此前任何类型的图像的复制媒介。进入光化学摄影的时代，不仅出现了摄影艺术，而且此前所有的艺术都可转化为图像，世界由此进入本雅明所说的机械复制时代，或者更准确地说，进入工业图像时代。摄影不仅把世界装入扁平的平面，更把艺术品变成了图像。到了光电信号摄影时期，则出现了“三阶关系”：首先，光电信号摄影把世界和现实装入图像，同时也把绘画、版画等艺术拍摄成光电信号图像，最后还把光化学摄影本身也吸收为光电信号图像，比如把老照片扫描成数字照片。因此，光电信号摄影的出现没有取代绘画和摄影，而是把此前的所有艺术重组为光电信号图像。今天，绝大多数摄影师都离不开数码照相机、电脑和喷墨打印机，在这个意义上，光化学摄影作品已被充分地光电信号化。同时，那些旧时代被光化学技术图像化的艺术品，也充分进入光电信号的世界。

所以，今天的任何一张照片，都无法辨别其字面意义上的原作或真品了，因为光电信号图像的第一步就是对原作图像或真品图像的瓦解。

七游戏摄影与生成图像

“游戏摄影”（videogame photography）是一种新的摄影。电子游戏与摄影最早是在一类所谓“摄影游戏”（photography video game）中建立起关系的，这些电子游戏运用摄影要素来设计玩法，如任天堂Nintendo Switch上的《新宝可梦随乐拍》（New Pokémon Snap）或PlayStation上的《非洲》（Afrika），玩家可以控制照相机的光标来“摄取”对象，完成游戏任务。随着电子游戏的发展，电子游戏中开始出现一种摄影功能，后来，开放世界探索的主机游戏与大型网游为了全方位服务于各种玩家的需要，把摄影设计为一种内嵌的功能，玩家可以使用这个功能在游戏过程中对自己经历的场景“截图”拍摄，以发布到个人博客、游戏社区或自媒体上，纯粹展现游戏之美，或者向游戏开发者和设计师致敬，或者与游戏同好讨论游戏中特殊的视觉主题，这就是所谓“游戏摄影”。随着电子游戏的竞争，这些摄影模式的设定和功能越来越复杂，甚至成为一部分玩家登录游戏的主要原因。

因此，游戏摄影缘于电子游戏为玩家提供的一种拍照模式，因有些玩家热衷于在游戏世界中拍照留念，甚至许多人登录游戏只是为了摄影，故而逐渐发展成一种近似于迷你游戏的独立功能。游戏摄影常见的形式是玩家将自己经过选择的特定瞬间截图留念，游戏公司基于这种文化，为这些游戏摄影师（in-game photographer）设计出不同角度、滤镜、光圈和景别等摄影设置，有些模式是现实中的摄影所不具备的，本质是在一个游戏所建构的虚拟世界中完成“截屏”摄影（screenshot photography）。游戏摄影到底是不是摄影在摄影界存在许多争议，但游戏摄影依然符合前文所述的摄影之本性：摄影是摄影师主体（玩家）与作为客体的对象（游戏虚拟世界）在某一个瞬间的相遇与连接，而图像只是这个相遇和连接的瞬间的痕迹。

但我更想强调，游戏摄影在媒介技术上与光化学摄影和光电信号摄影完全不同，游戏摄影不以照相机为生产工具，而是以计算机或引擎（engine）为生产主体，游戏摄影不连接任何光学装置，因此游戏摄影的图像本质上是“生成图像”（generative image），即完全由计算机生产的图像。作为生成图像的游戏摄影完全不依赖外部世界的光学痕迹，不依赖于照相机或摄像头，而依赖于作为图像机器的电子游戏，依赖引擎，依赖玩家的创造性介入，它根据玩家的操控性和互动性，在某一个时刻的图像之流中截获一个视觉切片，这就是计算机生成图像，不以任何光学投射的方式展现任何外部的现实，而只对应电子游戏内部的编码和转码。当然，电子游戏并非与外部现实完全没有关系，电子游戏的图像生成与外部世界的光学物象之间是一种映射关系（mapping），而在以照相机和摄影机为基础的摄影中，图像与外部世界之间是一种投映关系（projection）。

我们看到，当回到摄影的物质性和造型性，可以把摄影的本质理解为将主体与特定的对象连接在一起的行动，以及在“给定”与“摄取”之间取得的某种平衡，而图像只是这个瞬间的痕迹和见证，只是摄影过程的一部分。摄影多以图像的形式传播，但从摄影媒介本体的角度看，摄影完全可以与图像分离，并寻找属于摄影自身的命运。

结　　语

在图像时代，摄影的研究不应该局限在图像层面，而可以扩展到更为广阔的领域。我们需要重新思考摄影与图像的关系，以发现摄影与其他图像生产的区别。摄影作为行动和过程，无法被简化为作为结果的照片（图像），仅用图像去定义摄影的本质是不完整的。如果摄影的本质可以与图像分离，那么摄影为图像赋予了哪些与浮雕、绘画、电影完全不同的性质呢？摄影为图像提供了一种特定张力的结果，即在对象之给定和摄影者之摄取之间的某种平衡，这既表达为摄影史上诸多风格和理论的倾向，也为我们打通光化学摄影与光电信号摄影、游戏摄影的共性提供了可能。

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