專訪：「中國獨立電影的二舅」如是說

德國之聲：您給包括賈樟柯在內的不少以拍攝藝術片出名的中國導演做過製片人，現在好像您也有個標籤，就是專給藝術片做製片。做藝術片，這是您的理想還是誤打誤撞？

王彧：其實不算什麼理想，我們這撥人比較特殊。當時包括賈樟柯，我們都是電影學院的同學。我是電影錄音系畢業的。他是文學系畢業的。我們最早拍戲的時候，二十幾人、三十幾人都是同學，那個時代拍電影被叫做"大製片廠時代"，也就是國有電影製片廠才能拍電影。我們這撥人畢業了以後形成了第一波所謂的獨立電影。也就意味著它並不是在電影製片廠體系下，而是類似於像我們電影學院學生的一些學生作業，開始進行拍電影的嘗試。包括陳凱歌張藝謀在內的第5代導演，他們在拍電影是東方一種美學觀，比如說強調色塊，包括《紅高粱》、《黃土地》這些電影都是色塊式的傳統式的中國文化。到了第6代導演開始關注一個小人物和社會的關係，也就是更接近於法國義大利新現實主義和新浪潮思潮，也就是說我們這一撥人早期是受法國電影的影響比較多。而法國電影當時幾乎沒有什麼商業片，都是以藝術片為主。所以剛開始拍電影的時候等於是從藝術片入手的。電影《小武》在第48屆柏林電影節青年論壇獲獎之後，從電影角度來看，有點劃時代的概念，它改變了一種傳統的美學觀念，它同時也開創了這撥電影人的一個好惡，你用最熟悉的學習電影的一個方法來表達電影。那麼大家就開始做藝術片。從90年代中期到2005年前後，很多導演在海外獲獎，在國內得到認可。

中國的電影學院比較特別，導演、錄音、攝影、美術都有直接的專業，但對於製片和製作來講卻沒有一個特別專的專業，它有一個管理系，但管理系做的方向並不完全是電影製作。所以也就意味著我們那一撥的電影人很少有人懂製片。我恰恰是因為我從事的工種比較多，錄音之外也學過一些攝影，一開始去協調各部門的工作。大家說，一個錄音師很容易找到，但一個有管理能力的製片其實很難找到，那個時候我們也沒有錢去雇傭有經驗的人來做，後來也就變成大家都是你能做什麼就去做什麼工作了。這時候可能大家發現我做管理、宣傳、發行更強一點，那就開始做這部分的工作了。再之後，你做了一個電影，大家覺得你做的很好，其他同學，朋友也會找到你，就開始從一個錄音師變成一個電影製作人，到後來做製片主任，到後來學習製片發行，包括海外發行，國內發行，在整個全的電影產業鏈上開始學習，所以也就變成了一個製片人。

賈樟柯被稱作中國電影的旗幟，說他是"教父"級的，後來有些同學跟我說，那你就當"中國獨立電影的二舅"吧。這就成了我的一個外號。（笑）其實整體來說，這是那些年一個特別特殊的電影環境以及我們這撥導演的合作夥伴的一種特性造成的藝術片的方向。其實我也拍過商業片，我自己更願意做的是類型片，也就是更有個性的，並不是現在中國電影市場上主流的這種，都市愛情啊，小鮮肉啊這種。這種電影不是我的菜，我也不喜歡這樣的電影。我更喜歡做更有個性的電影。我也很喜歡美國B級片，具有商業氣質，但同時又具有獨特個性的這樣的電影。比如指環

王的導演彼德‧傑克遜（Peter Jacson），他早期拍僵屍片、鬼片。這種類型的電影在美國叫"B級電影"--沒有大明星，製作成本相對低，但大部分導演都非常有創意和想像力。其實B級片加上明星加上精良的製作就是好萊塢大片。中國其實缺少的就是這些東西，缺少想像力。

德國之聲：您覺得中國藝術片的市場在這十多年間發生了怎樣的變化？

王彧：這個市場變化非常大，這也是隨著中國電影市場的變化而變化。中國電影市場是從2002年開始允許民營公司拍電影。之前都是國有企業。2002年開始，華誼兄弟出現了，民營公司註册、拍電影。到了2003、2004年開始有民營公司作出品出現了。這意味著中國現代電影才有十幾年的歷史。最近3年我們的市場是飛速的，梯級的，快速的，爆發式的增長，可以說叫作野蠻式的增長。這種增長會帶來好處，也會帶來壞處。好的一點是，因為票房好，所以影院不斷地擴建。屏幕數不斷增加。我在3年前提出一個理論，叫"中國電影拐點"。"拐點"就是電影可以多樣化了

。因為屏幕數變多了，當年我們發行《三峽好人》的時候和《黃金甲》一起上片。當時那個市場，只有《黃金甲》一個電影，因為電影院都要放有錢賺的電影，那麼它沒有空間提供給一些其他的電影。現在中國電影屏幕數飛速的增加，有超過五千個電影院，兩萬多塊屏幕，這個數據就會帶來了不同電影的生存空間。不是所有電影都吃得飽的，很多影院會有空閒的時間。或者一些影院，它為了跟其他電影院作一些差異化，它會排一些相對小眾的電影，或者更類型的電影。那麼這就給藝術電影，或者多種類型的電影提供了生存空間。其實電影是復合型的，有大的，小的商業片，有藝術片，甚至還有一些這種實驗性的電影。這才是一個良性的電影市場的發展。現在其實是給不同類型的電影創造了生存空間。

不積極的一面是，盲目的資金進入到市場裡來，很多錢投到電影裡來。其實拍電影的門檻並不高。你有資金，有合適的導演，有劇本，你就可以去做一個電影。這時就帶來很多盲目性的投資。因為電影本身是需要醞釀、發酵，需要電影工業的支持的，是有技術含量的，而如果資本進來的時候不負責任，它過於逐利，而且追逐快速利潤，這時候很多人就開始找"什麼電影賺錢"，它不管好看不好看，只是單純追求利益，這個時候就會干擾很多人的創作。同時這種電影拍完以後就一定會死。去年中國電影將近700部，真正在電影院上映的連300部都不到。這300部裡還有可能是上映一天或者兩天就沒有了。我們叫"一日遊"，也就是說真正市場裡的電影在150多部左右。也就是基本上兩天有一個新片上映，一周有4到5部影片上映，這是一個良性的循環市場，可是如果一周有10部、20部影片上映的時候，那麼這個市場就是不健康的，那就意味著它有好的一面，同時也會帶來隱患的一面。

德國之聲：去年中國全國電影票房達到440億。但是同票房過億的《捉妖記》、《尋龍訣》等片子相比，賈樟柯導演的《山河故人》票房卻只有3000萬。您覺得這是因為藝術片本身在中國的市場還不夠大，觀眾群體還不夠大，還是因為有其他的原因？

王彧：我覺得觀眾群體肯定還是在的。因為不管什麼樣的電影，所有人不可能只吃一種菜。只是說，喜歡藝術片，喜歡這一類電影的人能不能接收到你的訊息。因為它可能不是主流的消費人群。現在主流的電影消費人群是90後。這個消費人群可能每周都要看兩到三場電影。那麼這些人去看他們愛看的電影，這就造成了"小鮮肉電影"、"都市小清新電影"在中國創造奇跡。賈樟柯的電影也好，楊超的《長江圖》也好，或者其他的多類型的電影還是需要找到你的目標人群，如何和你的目標人群形成互動，讓這些目標人群來電影院看到你的電影。

德國之聲：您有什麼策略來找到您想找到的目標消費人群呢？

王彧：正視自己的電影。因為中國現在的主流人群並不是要看這樣的電影，但大部分電影宣傳都會用主流電影的方式來宣傳。那就意味著你宣傳的方式不是你的觀眾想要看到的，所以你要改變宣傳的手段。比如針對你的目標人群去細分，他們會有什麼樣的生活習慣，這其實是營銷電影心理學的范疇，比如你如何在人群裡找到你的目標人群的特性，比如他經常去的場所，他習慣瀏覽的網站，他常看的報紙，雜誌，你在營銷的時候，你要深度地面對自己，你要知道自己的電影是什麼，這些人在哪兒，你的宣傳方式是不是能到達他那兒，這些都是一系列的需要探討的問題。

德國之聲：最近這十幾年的時間裡，在德國電影院放映的中國出品的電影數量非常少。為什麼在德國看到的中國電影數量那麼少呢？是因為海外發行沒有做到位嗎？

王彧：發行這個體系是個比較複雜的體系。首先中德之間沒有協議，這意味著中國的影片如果在德國發行需要交很高的稅，消費稅，同時中國電影在海外的認知還是以功夫片為主，你看這些年華語片在海外銷售，基本上是功夫片，還有一些藝術片能找到一些海外市場，其它電影要想做純的海外發行是比較難。我看日本韓國電影在歐洲上映的也很少，也是屈指可數的。我們（中西）之間的電影本身太陌生了。

比如說，中國的很多講故事的方式以及東方的理念跟西方世界差別很大，除非你的題材能吸引對方。如果只是單純講一個故事的話，因為我們的故事有我們的背景，有我們的歷史，有我們的感知，包括導演有導演的講述方式。在我的認知裡面，除了好萊塢電影，還沒哪一個國家的電影能夠通吃的。確實，中國電影大部分在海外放的都是華人在看，這就是咱們剛才探討的那個問題一樣。比如中國電影在德國放映，或者在歐洲、在美國放映，它都是一個外國電影，就跟歐洲電影在中國放映一樣，它都是一個外國電影。如果對這個故事，對這個題材感興趣，我一定會去看，如果我不感興趣，我就不會去看。有時候你可能會忍受母語電影的瑕疵，不能忍受其他國家電影的瑕疵，這是習慣造成的。而且我覺得目前中國電影普遍的工業化標準不夠，就是一個電影品質沒有達標。我們拿中國電影跟韓國電影比，你看它一個電影不管好看不好看，但它在導攝美錄聲化特效諸多方面都是很完善的，可能它的成本也並不高。我們中國很多電影可能在電影製作上有些瑕疵，因為我們現代電影發展的周期過短，還沒能夠形成一個完善的工業體系鏈。也就是我們的電影存在太多瑕疵，成熟的電影觀眾可能忍受不了這種電影瑕疵。

德國之聲：2012年中國就目前的配額制度在洛杉磯簽訂的《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》有效期為5年，這意味著2017年2月17日雙方將進行第二輪談判。不過這也意味著屆時中國電影市場的開放程度會更高。有些人擔心中國自己的電影產業發展會受到外來者的威脅。您怎樣看待這個問題？

王彧：我覺得這個問題跟上個問題有關聯性。開放是必然的，韓國也開放過，日本也開放過，你不可能一個電影永遠是一個外銷的市場，電影一定是一個開放的平台，至於什麼時候開放，這要看政策的一個執行度。從我的角度，我是特別歡迎開放的。首先中國現在電影產量過剩，品質參差不齊，開放以後，好萊塢電影或者先進的電影工業進來以後，一定會帶來本國的電影工業的提升，它會讓很多的公司倒閉，讓很多卡在中間的電影人失業，這個過程是才是大浪淘沙，才能找到真的愛電影，真的對電影執著，真的懂電影的人才能留下來。

韓國在90年代末期經歷過一次"光頭運動"。韓國當時電影市場開放了以後，韓國人都去看好萊塢電影，覺得比本土電影好看，但是這個時候很多電影人失業，很多電影工作人員剃光了腦袋，上街去遊行，抗議政府不保護本國電影。但當這件事過去以後，當大家理性的看待這件事情，這給韓國電影帶來了飛速的提升和發展，它讓一些在電影行業"混"的人全部都死掉了，或者轉行了，讓這些真的愛電影，又鑽研電影的人更努力了。最終一個國家還是需要母語電影的，因為母語的文化還是最貼近你的生活。可能很餓的時候吃了一些美國的漢堡，但他還是要吃韓式烤肉。就跟中國一樣，你看為什麼這幾年中國市場好起來的原因，我們母語電影更多地找到了母語文化的依託。好萊塢大片依然會存在，你打不掉它，在全世界，法國、日本、韓國、中國，德國，它都佔了將近百分之五十的份額。這百分之五十是你幹不掉它的，它太強大了，但我們在我們自己的百分之五十的份額裡，要做到最好才行。也就是說，我們更懂我們自己的觀眾，其實這個是電影人需要思考的，並不能夠把這個責任推給任何的體系，推給美國電影。

德國之聲：您預測，中國是觀眾觀影的素質提升得快，還是中國電影市場發展得快？

王彧：一定是中國市場發展得快，爆發式的發展。其實我覺得我不會去抱怨觀眾的素質。我看過一些數據，消費人群，以青年男女為主，女性觀眾差不多佔到60%的這樣一個市場，90後作為觀眾的主力人群，在中國一線城市的票房是平穩下滑狀態。也就是說，它基本處在一個相對平穩的狀態，它增長空間並不大，票房增長在哪兒呢，在二三線城市，甚至三四線城市，這些是給中國票房增速帶來質的飛躍，這些小鎮青年，你不可能讓他像上海北京廣州一樣的思維方式，他是個90後，所以他理解的可能比較淺。所以我們不能去罵觀眾，因為人家來看你的電影，他想看什麼電影，他就自己去買了。你不能說你不來買我的電影票，你沒文化，這是你太自大的一個結果。所以我覺得電影需要一個正常的調節，就好像這些人，他每天看小清新，他也會煩，只不過是，你如何在人群裡面找到你的目標人群，這個電影要賣給誰看的。

我覺得電影是三種，一種是"情感共鳴"，一種叫"視覺體驗"，一種叫"家庭娛樂"。情感共鳴就是你跟你的觀眾找到互動，觀眾看到你的電影，他跟你能夠傳達統一的思想，他接受了你的思想。視覺體驗就是好萊塢大片，它需要視覺衝擊力，需要好的音響，需要聲光電的環境。家庭娛樂就是說，一家人可以一起看的電影，我只認為電影就這三種，沒有別的那麼細分。這三種電影都做好了，那一定是個好電影。你做好其中一種，那麼也就會找到你的這部分人群就夠了。這三種都做好的目前我看到的就是《功夫熊貓》，《功夫熊貓》在這三種體驗裡都找到了，小孩、老人都看，它的人群是最大化的，它把這三種我剛才說的元素用的最好。那麼，好電影，壞電影，自然就出來了。所以你要找到觀眾，而不是讓觀眾找你。

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