Борис Бекер подвел черту масштабной фотовыставкой

Pетроспективная выставка - это дело, с одной стороны, почетное и выигрышное: музеи и выставочные залы обычно отводят под ретроспективу много места, художник имеет возможность пальнуть из всех бортовых орудий, показывает свою историю, этапы своего творческого пути.

Но, с другой стороны, в ретроспективе таятся опасности: зритель может увидеть и понять слишком много, отдельные произведения попадают в тот или иной ряд, становясь "типичными" для творчества выставляющегося художника, лишаются своей уникальности и тревожной непонятности.

Кроме того, ретроспектива создает ощущение, что выставлено все самое интересное и ценное, что художник вообще сделал за двадцать-тридцать лет, то есть все вершины и все пенки - здесь, ничего лучшего нет. И, скорее всего, уже не будет. Иными словами, ретроспектива в каком-то смысле подводит черту.

Дюссельдорфская школа

В Выставочном зале фонда культуры сберкассы Кёльна/Бонна Борис Бекер (Boris Becker) показывает, с чего он начал свой путь. Он снимал одиноко стоящие дома. Обширная серия черно-белых фотографий посвящена железобетонным бункерам, мрачно возвышающимся на фоне белесого неба. Справа и слева от зданий фотограф оставил совсем узкие поля. Изображение в целом очень напоминает фотографию в паспорте.

В фотографиях 80-х годов Борис Бекер точно воспроизводил все стилистические особенности работ своего учителя - профессора дюссельдорфской Академии искусств Бернда Бехера (Bernd Becher). Бернд Бехер вместе со своей женой и соавтором Хиллой (Hilla Becher) изотовил большие серии черно-белых документальных фотографий самых разных индустриальных объектов. Одна серия посвящена водокачкам, другая – надшахтным копёрам (вышкам, поднимающим лифт из забоя). Типичны геометризм, безлюдность, бесстрастность, центральная композиция, черно-белый цвет, белое небо.

Следующим шагом Бориса Бекера была попытка как-то разнообразить пластический язык своего наставника. Фотографии стали цветными, потеряв от этого монументальность и обретя чуть ли не бытовой характер. Бекер фотографировал многоэтажные панельные дома, а также одноэтажные типовые особняки с заборчиками и лужайками.

Зрелый период

Основной зал выставки отдан под цветные крупноформатные снимки, многие из которых достигают размера два на два метра. Одна из фотографий (она украшает плакат выставки) изображает железнодорожный мост, снятый строго вдоль его оси симметрии.

Мы видим как бы разрез огромного насекомого или, может быть, каркас железного сфинкса, смотрящего на нас в упор. Несмотря на размер отпечатка, эффекта монументальности вовсе нет: видно, что это маленький железнодорожный мостик через лесную канаву, и хотя он увеличен до размеров космического корабля из серии "Звездные войны", его геометрия не становится ни внушительной, ни победоносной.

И это, пожалуй, можно сказать о всех снимках Бекера: ретроспектива проясняет истоки его эстетики, показывает, какими средствами он пытается добиться результата, но и не скрывает того обстоятельства, что результат оказывается в лучшем случае декоративным. Фотографии Бекера можно назвать салонным искусством, завершающим традицию и школу Бернда Бехера.

Сахара

Нельзя сказать, что Борис Беккер не умеет выбирать интересные объекты. На кёльнской выставке представлена одна из серий его цикла, сделанного в Сахаре. Это опять портреты архитектурных строений, на сей раз - загонов для коз. Деревня в Западной Сахаре - это, как кажется, случайным образом разбросанные на песке сероватые кубики домов. Между ними - тоже вполне хаотично - стоят цилиндрические конструкции, маленькие дворики, похожие на клетки. Их стенки сплетены из разнообразного ржавого хлама - из сетки, металлических листов, проволоки. Использованы даже круглые крышки каких-то баков. Внутри такого загончика помещается несколько коз.

Фотограф снял полтора десятка таких объектов, фактически лоскутных одеял, собранных из металлолома. Каждая фотография сделана с одной и той же точки зрения, металлические конструкции выглядят как монотонная вариация одной и той же темы. То есть как скучное формальное упражнение.

Конечно, художник вправе фотографировать тот или иной объект так, как ему заблагорассудится. Но в случае с загонами для коз видно, что концепция "я фотографирую большими сериями симметрично и фронтально, оставляя вокруг объекта небольшие поля" приводит к игнорированию того, что могло бы быть еще увидено и снято. Так и хочется заглянуть за эти козлиные загоны, посмотреть, что есть в деревне еще, кроме них, или увидеть такой загон с другого ракурса - скажем, сверху или изнутри.

Но концепция оказывается дороже реальности. Выглядящая как документальная, фотография на самом-то деле отказывается иллюстрировать окружающие фотографа ландшафты, сцены и ситуации. Это кажется концом сюжета об истории дюссельдорфской школы, а совсем не хэппи-эндом.

Автор: Андрей Горохов
Редактор: Ефим Шуман