24.04.2001 «Марафон имени Вагнера» / Немецкие фотохудожники покоряют Америку

«Марафон имени Вагнера», или как маленький театр в Мейнингене прославился на всю Германию

«Когда глаз воспринимает больше, чем способен воспринять разум»: немецкие фотохудожники открывают и покоряют Америку

Мейнинген – это маленький городок на юго-востоке Германии, в местности, которая называется Франкония (это в южной Тюрингии). По российским меркам что-то вроде областного центра, причём не из крупных: всего 23 тысячи жителей.

Однако город не без культурных традиций: Мейнингенский оперный театр и придворная капелла в своё время становились этапом карьер многих крупных музыкантов – например, Рихарда Штрауса и Макса Регера. Впрочем, местный герцог Георг Второй Саксен-Мейнинген хоть и помог как-то самому Вагнеру своим оркестром во время одной из первых постановок «Кольца», но сам ликвидировал свой оперный театр по причине дороговизны. Но не из-за этих старых историй попал Мейнинген в эти дни на первые полосы крупнейших немецких газет.

«Кольцо нибелунга» - грандиозная вагнеровская тетралогия о сотворении мира из пены германской мифологии – или наоборот, о рождении мифологии из хаоса мироздания – бросает вызов честолюбию каждого европейского оперного режиссёра.

Но ещё больший вызов он бросает тем, кто отвечает за бюджет театров: четыре гигантских по продолжительности и перенаселённых голосистыми героями спектаклей способны без остатка проглотить довольно скромные средства существующих на субсидии государственных опер.

Именно поэтому театры, как правило, ставят тетралогию не целиком, а по одному спектаклю раз в полгода или даже в год. Почти единственным местом, где изначальный вагнеровский замысел единого цикла неуклонно воплощается, - это «приватизированный» Байрёйт, что в большой степени и обеспечивает ему внеконкурсное место среди всех храмов вагнерианства. Но пока Байрейт никак не может выяснить, с кем и куда ему идти дальше, роль «направляющего» перехватил городок Мейнинген.

Тучный мужчина в светло-голубом пиджаке стоял перед ведущей к театру аллеей, размахивая солидной пачкой купюр: «Я путешествую за Вагнером по всему миру!» - кричал он. «Сегодня вечером я должен быть там! У кого есть лишний билет?».

Увы, его надеждам едва ли могло быть дано сбыться: ещё за несколько месяцев до премьеры все билеты на все четыре вагнеровские сессии были безнадёжно распроданы. Кроме того, в Мейнингене не просто поставили Вагнера, а поставили на самую широкую ногу.

Во-первых, было реализовано настоятельное пожелание композитора играть тетралогию без перерыва: четыре дня подряд идут спектакли, без единого дня паузы – на такое не способен даже Байрейт.

Во-вторых, ещё за несколько месяцев была мобилизована вся немецкая пресса, которая принялась писать о предстоящем «Вагнер-марафоне».

В-третьих, в качестве художника спектакля мейнингенцам удалось заполучить Альфреда Хрдличку – 70-летнего австрийского скульптора и художника, звезду авангарда и постоянного гостя колонок светской хроники (кстати, мне показалось, что сложные отношения Хрдлички с женским полом нашли своё отражение в постановке). Так же, как и его отношение к Вагнеру, с которым художника связывает чувство, имеющее в немецком языке точное название «Hassliebe» - «любовь-ненависть».

- Я знаком с оперой «Сумерки богов» не потому, что я её слушал в опере, а потому, что я был статистом на её представлении в Вене во времена нацистов. Я кидал поленья в костёр, на котором сгорает Брунгильда. Одно из представлений стало последним спектаклем Венской оперы – в ночь после спектакля театр был разбомблен.

Хрдличка выдержал сцену во всех четырёх спектаклях в строгой чёрно-белой эстетике с небольшими вкраплениями красного – шевелюры Брунгильды или посоха Вотана.

Не обошлось без типичного для него сюра: посередине сцены возвышаются два гигантских бюста. Нет, не Маркса и Энгельса, и не Гитлера и Сталина, а Рихарда Вагнера и... самого Хрдлички. Бюсты был обращены друг к другу затылками, а зритель видит их в профиль. Кроме того, черты необычайного сходства с композитором носят Вотан и Фафнер.

И, наконец, четвёртым – и, безусловно, главным – элементом успеха стал блестящий певческий состав. В отличие от Байрёйта, который может позволить себе «снимать сливки» с мировой певческой элиты, Мейнинген компенсировал ограниченность бюджета тщательностью отбора и остроумием организации. Не надо было заглядывать в брошюру, чтобы сказать: в этом чувствуется хозяйственная женская рука. Кристина Милиц, главный режиссёр Мейнингенского театра и автор проекта в беседе с журналистами:

- Мне было ясно, что Мейнингенскому театру срочно необходим проект, с помощью которого он мог бы продемонстрировать свои возможности, свой потенциал – но, конечно, и свои границы.

Роли были в большой степени фрагментированы, то есть почти в каждом спектакле состав певцов обновлялся. Благодаря этому и тщательной подготовке с двумя третями центральных партий удалось справиться собственными силами театра. На остальные роли были приглашены лучшие из не самых знаменитых вагнеровских певцов.

Причём «не самых знаменитых» следует рассматривать скорее как положительную оценку: за «незвёздный» гонорар Мейнинген заполучил и блестящую Брунгильду, и Зиглинду Урсулу Прем, и сразу двух героических – в прямом и косвенном смысле слова – теноров: Франка ван Алькена с его поистине безграничными вокальными возможностями и Юргена Мюллера, который смело может играть молодого Зигфрида и без грима.

В оркестровой яме друг друга сменяли – иногда прямо во время спектакля – два оркестра: Мейнингенского театра и Южнотюрингский филармонический оркестр из Зуля. Единственным, кто потел без перерыва все четыре вечера подряд, был молодой русский дирижёр Кирилл Петренко – одна из главных движущих сил Мейнингенского проекта.

Для постановки был организован своеобразный Joint-Venture с другими театрами земли Тюрингия, что придало проекту характер общевосточногерманского дела. Мейнингенские таксисты, каждый из которых досконально знал не только состав исполнителей, но и мог пересказать либретто каждой из опер, говорили это открытым текстом: «Вот мы на что способны, как всем утёрли нос!»

Не все моменты спектакля убеждали: так, когда Зигфрид, Христос вагнеровского завета, бодрым шагом покидал сей мир прямо через зрительный зал, а оркестр под управлением Кирилла Петренко урезал при этом траурный марш в стиле бодрого фокстрота – в зале начали переглядываться не только сторонники классических трактовок. Впрочем, это, безусловно, связано с общей концепцией спектакля: Милиц-Петренко-Хрдличка явно трактовали «Кольцо» не в трагическом ключе начала и конца света, а как своего рода оптимистическую трагедию, как один большой пролог, указывающий путь. Путь куда? В будущее? Здесь закрадывается недоброе подозрение, что вся Мейнингенская антреприза в глубине своей души была одним большим PR-проектом. Конечно, для Мейнингена и его театра, в каком-то смысле – для Восточной Германии. Но главное – для организаторов. Ясно, что Мейнинген станет не последним этапом карьеры для честолюбивой Кристины Милиц, а Кирилл Петренко уже подписал договор на должность главного дирижёра столичной «Комише опер».

Занавес последнего спектакля Мейнингенской постановки упадёт 8 июля. А как же тот мужчина с пачкой купюр? Что ж: наверное, его можно будет встретить ближайшим летом в Байрёйте.

Немецкие фотохудожники открывают и покоряют Америку

Ретроспектива немецкого фотохудожника Андреаса Гурски, открывшаяся в Нью-йоркском музее современного искусства, вновь привлекла всеобщее внимание к искусству фотографии.

Выставку эту начали расхваливать задолго до её открытия – очевидно, что эстетика Гурски соответствует определенным ожиданиям критики. Однако дело, вероятно, и в том, что работы Гурски можно воспринимать сразу на нескольких уровнях. Прежде всего, они обладают огромной эмоциональной силой. Если угодно, мы имеем дело с эпосом: это монументальные фотографии размером с хороший рекламный щит. Их сюжеты – либо массовые сцены вроде нью-йоркского марафона, либо места, наделённые неким универсальным, легко узнаваемым содержанием: парламентские здания, биржи и дискотеки. Общее мнение критики – Андреасу Гурски удалось уловить в своих работах «дух времени». Об этом говорит и сам фотограф, и устроитель выставки, куратор фото-собрания Нью-йоркского музея современного искусства Питер Галасси.

- Темы, которые затрагивает Гурски, имеют всеобъемлющее значение. В его работах поражает отнюдь не только размер, но и то, каким образом фотограф сталкивает нас с темами, известными нам из повседневной жизни. Гурски – мастер фотографического комментария, своего рода визуально-философской критики. Он – документалист последнего десятилетия развития нашей цивилизации.

Парадокс однако состоит в том, что воздействие этих работ отнюдь не ограничивается их тематикой. Более того: темы и сюжеты являются скорее поводом для воплощения неких формальных стратегий, виртуозность которых и предопределяет силу этих работ. Вероятно, здесь следует провести традиционное разделение между информацией и сообщением. Информация – это то, что официально заявлено как тема каждой конкретной фотографии. К примеру, здание бундестага в Бонне. Сообщение же состоит из множества формальных деталей, некоторые из которых мы и попытаемся сейчас выделить.

Прежде всего, попробуем ответить на вопрос, что же изображено на этих фотографиях. Скажем, мы видим биржу в Сингапуре. В полутёмном зале выделяются группы брокеров в красных, жёлтых и синих куртках. Их группы выглядят как яркие цветовые пятна в полутьме. Хаотичное движение людей образует фигуры необычайно красивых и причудливых форм. То же и на другой работе: концерт немецкой рок-группы „Die toten Hosen“. С огромной высоты снята толпа, беснующаяся на стадионе. Но действие фотографии состоит отнюдь не в передаче эмоций, а в том, что мы видим, как по этой толпе проходят линии и волны, как случайное движение одного зрителя, вскочившего в экстазе, порождает цепь подобных движений. То есть мы видим не столько концерт, сколько запечатленные фотографом хаотические процессы.

Современное искусство часто черпает вдохновение в математике и биологии. Одна из популярнейших тем сегодня – это так называемые «саморазвивающиеся системы». Любая толпа есть такого рода система. И преимущество математики состоит именно в том, что она способна описать процессы, кажущиеся беспорядочными.

То же делают и фотографии Андреаса Гурски: их сила в том, что они показывают события, находясь внутри которых, мы неспособны воспринимать их как нечто целое. Таким образом, самое важное в работах Гурски – это позиция фотографа, дистанция, создание новой перспективы.

В начале своей карьеры Гурски часто брал напрокат подъёмный кран, чтобы снять то или иное событие из непривычного ракурса. Сегодня он достигает того же эффекта при помощи компьютера. Так, фотография внутреннего двора одного из американских отелей могла бы возникнуть обычным способом, только если бы фотограф мог повиснуть в воздухе на большой высоте. В действительности снимок этот возник из комбинации множества фотографий.

В какой-то степени успех Гурски выявляет скрытую религиозность его искусства. Бессмысленная и хаотичная жизнь, снятая с небольшой высоты, может предстать чем-то прекрасным и завершенным.

Другой знаменитый коллега Гурски – Томас Штрут – недавно выставил несколько своих новых работ в знаменитой галерее Макса Хетцлера в Берлине.

Как и Гурски, он окончил Дюссельдорфскую академию искусств в классе Беренда и Хильды Бехер. В 80-е годы он прославился своими фотографиями музейных интерьеров. Это были как бы картины в картине. В глубине кадра – многофигурное полотно (скажем, Тициана), а на переднем плане – публика, его рассматривающая. Соединение двух композиций на картине и перед картиной порождало иронический эффект, и в тоже время реабилитировало жанр многофигурной композиции. Несколько работ Штрута этой серии украшают коллекцию берлинского музея «Hamburger Bahnhof». Новая серия, выставленная в галерее Макса Хетцлера, целиком состоит из американских ландшафтов. Она возникла по заказу автомобильного концерна БМВ. Два года назад эта фирма поручила десяти самым знаменитым фотографам снять фото-эссе на тему «автомобиль». Результаты получились самые неожиданные. Рейнеке Дайкстра, к примеру, сделала несколько необычайно выразительных портретов молодых рабочих на сборочных заводах БМВ в Мюнхене и Бирмингеме. А Борис Михайлов сфотографировал выданный ему автомобиль в окружении десятка бездомных собак на улице родного Харькова. Штрут же отправился в Америку.
О том, как возникла эта экспозиция, рассказывает один из кураторов галереи «Макс Хетцлер» Мартина Кратч:

- В 1999 году художник совершил путешествие по границе между Невадой и Калифорнией. В результате возникло семь работ, которые впервые демонстрируются как цикл здесь, в Берлине. На них – архитектура и ландшафты, общую тему можно обозначить как историю заселения Соединенных Штатов. На одних работах, к примеру, пейзажи Америки, снятые и такими, какими их увидели первые поселенцы. На других – в противоположность первым – отели в Лас-Вегасе, перед которыми выстроены искусственные пейзажи. Они выглядят, как кулисы, и в какой-то степени этот снимок – сатирический взгляд на американское общество, в котором всё – декорация.

А вот как сам Томас Штрут описывает свою серию:

- Облик и структура ландшафта определяют ментальность, образ действия тех, кто в нём обитает. Здесь, в Америке земля ещё планета, чью природу мы преображаем в культуру, хотя, живя в больших городах, об этом часто забываешь. Малонаселённый ландшафт Америки и удивительная тишина её пространств открывают возможности для вневременных ассоциаций. Семь картин этой серии кажутся мне метафорами, подобием семи ступеней на пути заселения незнакомой территории: предчувствие вторжения, прибытие и разведка незнакомой местности, освоение земли, создание городов, в которых старые и новые знаки существуют наравне, наконец, постепенная утрата исходной культуры, которая возникает только в качестве цитаты, и, в конечном итоге, превращение когда-то нового пейзажа в знак.

Фотографии Штрута отличает необычайная интенсивность цвета и обилие мельчайших, но в то же время ясно различимых деталей. На фотографии Чайнатауна в Сан-Франциско, - это к вопросу о знаках старой и новой культуры - видна каждая трещинка на асфальте, каждый иероглиф на написанной от руки рекламе парикмахерского салона....

Обилие деталей создает временное преимущество художника перед зрителем: чтобы рассмотреть этот снимок, требуется как минимум несколько минут. Такое совершенство изображения, при котором на монументальном фото видна каждая булавка, достигается специальной, очень дорогой техникой. Техника эта восходит к истокам фотоискусства. Как и в старые добрые времена, Штрут снимает не на плёнку, а на металлическую пластинку. Это позволяет добиваться необычайной резкости даже при очень сильном увеличении. Не случайно Штрута, как и его коллегу Гурски, иногда называют «Блоу-ап фотографами» – «фотографами-увеличителями».

- Он не использовал никакой цифровой обработки, в отличие от других современных фотографов. К тому же он использовал специальную бумагу, изготовленную химическим способом. Именно она создаёт эти необычайно яркие цвета,

- подтверждает куратор галереи «Макс Хетцлер» Мартина Кратч.

Контраст между пустотой и насыщенностью создаёт оригинальный ритм этой выставки. Пустыня Невада сменяется искусственным пространством Лас-Вегаса, два разных мира, разделенные промежутком лишь в несколько миль...

Штрут не даёт никакой оценки изображаемому. Это не фотографии из туристического альбома. Но именно эта мнимая объективность и позволяет заново пережить шок, который переживает любой европеец в Америке. Ситуацию, когда глаз принимает больше, чем способен воспринять разум.

Это был репортаж Сергея Невского.