Nevoia de teatru în vremuri de criză şi potenţialul digital

DW: Ceea ce ar fi putut să fie o ediţie specială, cu multe din spectacolele stagiunii trecute, cu retrospective şi numeroase întâlniri live, a căzut victimă în acest an, ca mai toate evenimentele culturale, ca mai toate festivalurile, pandemiei, desfăşurându-se doar în registru online. Festivalul Naţional de Teatru împlineşte acum 30 de ani şi aş propune să aruncăm pentru început o privire în urmă. Ca observatoare atentă a scenei româneşti, cum ai descrie evoluţia teatrului românesc în aceste trei decenii? Unde ne aflam cu 30 de ani în urmă, în primă fază de postcomunism, şi unde ne poziţionăm astăzi în context european, în context internaţional?

Oana Cristea Grigorescu: Faptul că aniversarea a 30 de ani ai noului format al FNT (festivalul național de teatru existase și înainte de 1990) a picat în anul blocării lumii în pandemie e o întâmplare din care putem desluși un tâlc. Am fost constrânși de situația sanitară internațională să ieșim din rutinele osificate în decenii și să ne întrebăm care e funcția unui festival național, ce dorim să reflecte el și care e finalitatea organizării lui. Sunt întrebări pe care ni le provoacă și disputa născută în jurul selecției spectacolelor incluse în programul online de anul acesta. Ca excepție de la regulă, programul festivalului este semnat în grup de criticii din juriul final de selecție în absența unui selecționer unic, după retragerea Marinei Constantinescu la finalul ediției de anul trecut. În plus, programul a fost condiționat de calitatea înregistrărilor de arhivă și de condițiile de difuzare a spectacolelor produse în ultimii ani. În acești 30 de ani s-au produs schimbări majore în teatrul românesc, s-au schimbat paradigmele estetice, s-a produs despărțirea de teatrul esopic și de epoca reteatralizării, interesul scenei s-a întors spre realitățile lumii contemporane. Au revenit în practica scenică națională forme derivate din teatrul epic. Forme pentru care înainte exista un slab interes sau erau ideologizate până în 1989 (teatrul documentar, de exemplu), au fost redescoperite de tinerii creatori din noile generații. Tot ei au explorat și și-au apropriat formele performativității, absente din practica teatrală autohtonă. Diversitatea acestor preocupări estetice e prea arborescentă pentru a putea fi prinsă într-un paragraf și cu atât mai puțin poate fi reflectată în selecția ediției FNT 30 intermediată de ecrane.

Dar tâlcul acestui context e că FNT 30 se află într-un moment al confruntării cu adevărul. Adevărul despre sărăcia arhivelor, despre epuizarea rapidă a spectacolelor difuzabile online, produse în ultimele trei decenii, despre nevoia regândirii relației cu propria noastră istorie teatrală și a felului în care o arhivăm. Trebuie să menționez că din programul FNT 30 m-au interesat mai ales filmele documentare despre spectacole istorice de la începutul anilor 90: Drumul Trilogiei, Antigona etc. Nu mai puțin important, mi s-a relevat puținătatea cercetărilor teoretice care să fixeze și să ofere imaginea acestor trei decenii în cărți de critică și teorie teatrală. Spun asta pentru a sublinia importanța cărților publicate în cadrul Festivalului în mandatul Cristinei Modreanu. Consider că a fost foarte importantă conferința de la deschiderea festivalului la care au participat directorii edițiilor FNT (majoritatea) din ultimii 30 de ani. Poate aici se află cheia înțelegerii a ceea ce poate deveni FNT în viitor. Discuția a revelat procesul transformării Festivalului care a evoluat de la competiția prin care oferea o ierarhizare subiectivă a valorilor la un fenomen care își asuma programatic misiunea de a oferi teatrului românesc o conexiune cu teatrul internațional prin spectacole străine și personalități invitate. Procesul a fost inițiat de Marina Constantinescu în primul său mandat de director FNT şi a fost preluat și aprofundat apoi de Cristina Modreanu. S-a produs în mandatele directoarelor amintite o necesară informare a breslei despre esteticile semnificative pentru deceniile de recluziune de până în 1990, dar și de contact cu prezentul european. Transformarea nu s-a făcut liniar, FNT se află încă în căutarea unei identități care să îi asigure autonomia de organizare și care să îi permită să își asume nu doar reprezentarea, ci și un rol în arhivarea istoriei vii și în reflecția asupra teatrului contemporan. În acești 30 de ani scurși, nu poate fi negată vizibilitatea pe care FNT a adus-o breslei, aportul Festivalului la relația instituțiilor de spectacol cu mediul politic și la tratarea mediului cultural ca participant activ în economie. Momentul 2020 pune FNT în fața unor realități multiforme, foarte diferite față de monocromia teatrului românesc de acum 30 de ani, și presează asumarea acestui prezent și transpunerea lui într-o viziune asupra viitorului festivalului.

Reflectă traseul teatrului evoluţia societăţii româneşti – mă refer bineînţeles la textul dramatic, dar şi la mijloacele de expresie? Interesantă mi se pare şi evoluţia publicului românesc – deşi e greu să vorbeşti de un singur public -  în ce priveşte gustul şi receptarea spectacolelor de teatru.

Dacă ne referim la schimbări, teatrul românesc s-a transformat prin concursul a două forțe principale conjugate. Pe de o parte, noile generații de artiști pe care teatrele subvenționate nu au avut puterea să le absoarbă au generat apariția teatrului independent, conex cu interesul acestor tineri spre forme estetice inexistente în teatrul instituționalizat. La rândul lor, tinerii artiști s-au implicat în procesul stimulării și scrierii dramaturgiei noi și a formelor de reprezentare asociate. Desigur, fenomenul e mult mai complex și se nuanțează în funcție de misiunea asumată individual de fiecare grupare independentă: teatru educațional, teatru politic, teatru documentar, teatru de artă etc. De aceea, subiectul reprezintă o temă de cercetare extinsă, abordată deja de unii dintre colegii mei în câteva studii și cărți importante apărute în ultimul deceniu. Pe de altă parte, publicul s-a segmentat și diversificat și el ca urmare a multiplicării ofertei teatrale. Există un public al teatrului „securizat”, dacă numim astfel publicul captiv în formele canonice ale reprezentării. Conex, au apărut și „publicuri” interesate de noile forme performative ale zonei independente care de cele mai multe ori nu se intersectează unele cu altele. O altă mutație care a influențat diversificarea estetică a teatrului românesc în ultimii 30 de ani o reprezintă deschiderea teatrelor de limbă maghiară și germană din România spre publicul românesc. Spargerea enclavei culturale etnice a condus la importante colaborări între artiștii români și trupele maghiare, respectiv germane și la o împrospătare a formelor și repertoriilor. Procesul s-a amorsat treptat și a influențat biunivoc calitatea teatrului din România, echivalând cu o infuzie de sânge proaspăt pentru spațiile culturale partenere. Dar revenind la relația dintre transformările din societate și reflectarea lor în teatru, putem spune fără rezerve că în teatrul nou au pătruns realități și categorii sociale nereprezentate până în 1990, iar scena de teatru a mediat teme și subiecte absente din dezbaterea publică ce au intrat, astfel, în societate. Întrebarea e, însă, vastă și răspunsul complet ar necesita o abordare multidisciplinară.

Pandemia a făcut și mai vizibilă lipsa unor pârghii de stimulare a sectorului independent.

Care sunt provocările prezentului, problemele de care se loveşte teatrul românesc? Ce ar putea sau ce ar trebui chiar să fie altfel – şi aceasta independent de pandemie?

Principala problemă a prezentului se conturează de câțiva ani, dar pandemia a accelerat urgența găsirii unor soluții care să depășească palidele intervenții punctuale, să facă posibilă supraviețuirea teatrelor și artiștilor independenți în anul pandemiei. Dacă teatrele subvenționate au fost asigurate financiar în această perioadă, artiștii independenți, a căror contribuție esențială la diversificarea tematică și la esteticile teatrale din ultimele decenii e general acceptată astăzi, au rămas complet descoperiți de politicile publice de susținere a sectorului cultural. Între decidenții politici și mediul teatral independent dialogul a eșuat până acum din neînțelegerea specificului activității mediului teatral independent, din confuzia activităților lor măsurate cu indicatorii de eficiență ai culturii comerciale. Prelungirea blocajului activității teatrelor fragilizează sectorul independent, amenințat cu dispariția din cauza crizei sanitare. Ministerul Culturii, ca pârghie de dialog și acțiune a politicului, nu are viziunea și voința de a impune o politică culturală ajustată la realitatea teatrală românească de azi. Pandemia a făcut și mai vizibilă lipsa unor pârghii de stimulare a sectorului independent. S-a acutizat, astfel, dezechilibrul dintre condițiile de funcționare ale teatrului subvenționat și ale celui independent. Soluțiile trebuie să vină prin dialog, din înțelegerea și cunoașterea de către politicieni a plusvalorii pe care mediul independent o produce nu doar în teatru, în educație, în creșterea publicurilor, ci și în sectoare și zone ale societății marginalizate, nereprezentate cultural. Nu vreau să reiasă de aici că activitatea teatrelor de stat este neimportantă, dar cred că ar trebui să ieșim din reflexul gândirii disjunctive în care existența unora o exclude sau o bagatelizează pe a celorlalți. Ultimele două decenii au dovedit că publicul nu este o masă omogenă și are nevoie și de unii, și de ceilalți.

Din primăvară, cu doar o mică perioadă de semi-revenire la normal, un foarte mic respiro de fapt pe timpul verii, viaţa teatrală a încremenit. Şi nu ştim deloc ce aduc lunile viitoare, cât de repede ne vom putea relua viaţa de dinainte şi, mai ales, în ce măsură. Cum ai resimţit tu această întrerupere brutală a vieţii culturale şi cum vezi viitorul? Am putea învăţa ceva din această experienţă dureroasă? Ţi se par restricţiile vizând viaţa culturală exagerate? Ce crezi că s-ar putea face altfel în condiţiile date?

Am parcurs peste jumătate de an cu teatrele închise și situația aceasta ne obligă să analizăm recepția spectacolelor filmate pe ecrane și să ne imaginăm noi forme de relaționare ale teatrului cu publicul său. De asemenea, suspendarea activității ne-a dat răgazul să reevaluăm esteticile de pe scenele românești comparativ cu ce prezintă scenele europene importante. Ceea ce era de neatins pentru mulți oameni de teatru și spectatori înainte de martie 2020 a devenit accesibil oricui. Marile teatre și-au deschis în primă fază arhivele și au transmis online spectacole reper pentru istoria lor. A urmat etapa „stagiunii online” cu bilete la un preț accesibil tuturor. Eu, personal, am profitat să umplu golurile de informație. Am urmărit spectacolele marilor teatre și regizori europeni, am căutat să mă racordez la realități teatrale pe care le cunoșteam fragmentar, filtrate de selecțiile festivalurilor la care aveam acces. M-am bucurat de posibilitatea de a „circula online” în lumea teatrală.

Am urmărit foarte mult teatru online și trebuie să recunosc că în recepția lui e foarte importantă practica anterioară de spectator. Ea m-a ajutat să depășesc limitele ecranului, să refac tridimensionalitatea experienței și să îmi imaginez atmosfera sălii care acum e bruiată de discontinuitatea atenției și de spațiul civil. Convenția fundamentează pactul scenă-sală, iar teatrul online o destabilizează plasându-mă în același timp în două spații: mental în ficțiunea spectacolului și fizic în realitatea mea civilă. Ca spectator, am de negociat permanent locul prezenței mele mentale și fizice. Cel mai greu e să le faci să se suprapună și cred că aceasta e condiția receptării teatrului online. 

Un alt efect al blocării teatrelor a favorizat experimentele artistice gândite și produse special pentru transmisia pe ecrane. Au reieșit de aici hibrizi care în timp rămân să își verifice viabilitatea. Aceste producții nu concurează cu spectacolul din sală, au alte mize estetice, vizează altă audiență și comunică cu un limbaj diferit. E evident că la redeschiderea teatrelor ne vom întoarce cu bucurie în săli. Dar va rămâne deschisă și calea explorării creative a comunicării intermediate. Artiștii din noile generații se află aici pe un teren familiar, au reflexe de comunicare și stăpânesc un limbaj în care s-au format, pe care e de așteptat să îl valorifice artistic în viitor. 

Cât despre contestarea închiderii teatrelor, deciziile trebuie judecate în contextul momentului. Acum, la 10.000 de cazuri noi pe zi în România, carantina generală din primăvară pare o exagerare. Dar nu cred că trebuie să judecăm lucrurile din felul în care se văd din „ograda” noastră. Sunt convinsă că fiecare s-a transformat în aceste luni și dacă ne amintim că mergem la teatru să „trăim” experiența altor vieți, poate vom găsi puterea să îndurăm sacrificiile impuse și să ne imaginăm cum se vede viața din „ograda” medicilor, a familiilor care au pierdut un apropiat, a celor care se expun zilnic contaminării muncind în sectoarele ce nu pot fi oprite. Ne putem întreba de câtă empatie și solidaritate e capabil mediul teatral românesc.

Dezvoltând întrebarea lansată anterior, ce rol ar putea juca teatrul în astfel de vremuri tulburi?

Teatrul rămâne în societatea românească, în esență, un fenomen al elitelor. Nu are nici răspândirea culturii populare, nici eficiența ei financiară. La fel ca audiția în sala de concert a muzicii clasice, teatrul are nevoie de anumite condiții pentru recepție, depinde de disponibilitatea publicului și ajunge la un număr restrâns de spectatori. Nu cred că teatrul poate schimba mersul vremurilor, dar le poate îmblânzi prin catharsis. Personal, am profitat de acest refugiu pentru a scăpa de angoasa indusă de pandemie. Faptul că în perioada aceasta publicul a migrat din sălile de teatru în online e expresia nevoii de teatru. Îmi imaginez că perioada aceasta ne-a învățat să depășim prin teatrul online granițele accesului la spații teatrale inaccesibile geografic. În același timp, cu toții resimțim în recepția teatrului online absența intimității și implicării în contactul neintermediat cu scena și artiștii ei ca parte din pactul scenă-public care definește această artă. Concluzionând, cred că teatrul a continuat în această perioadă să ne ofere spațiul de reflecție și stabilitate al valorilor culturale de care avem, parcă, mai multă nevoie în momente de criză. 

O bornă de la care să regândim rostul și rolul FNT ca barometru al teatrului românesc

Cum ţi se pare oferta FNT 2020? Nu puţine voci critice s-au făcut auzite după anunţul programului, unele şi pentru că s-a ales formula digitală.

Oferta FNT 30 îmi e în mare parte cunoscută din vizionările anterioare, fie din sală, fie din înregistrări. Programul a născut contestări privind reprezentativitatea spectacolelor selectate pentru aniversarea celor trei decenii ale Festivalului. Eu nu am interpretat programul în termenii best of the best. Am plecat de la premiza situației la momentul noiembrie 2020: o parte din spectacole s-au difuzat deja, o altă parte sunt inaccesibile sau au o calitate slabă a înregistrării. Nu știu dacă FNT 30 ar fi trebuit să îmi ofere cele mai bune din cele mai bune spectacole ale ultimilor 30 de ani. Sau să pună la panoul de onoare pe cei mai importanți regizori ai deceniilor scurse. Retoric, pot să mă întreb: de ce să nu găsim în program o mostră valoroasă a fiecărei estetici care s-a impus în acești ani? Abordările pot fi multiple și acest atribut altfel, sub care a fost pusă selecția, lasă deschise aceste așteptări.Eu am citit programul FNT 30 ca pe o ediție de avarie în care a prevalat necesitatea de a nu pierde continuitatea. Și o văd, totodată, ca pe o bornă de la care să regândim rostul și rolul FNT ca barometru al teatrului românesc.

Ai un doctorat în muzicologie, în ce masură joacă muzica un rol în activitatea ta?

În activitatea mea profesională sunetul e materia primă de lucru ca redactor la Radio România, în cadrul redacției Teatrul Național Radiofonic (TNR). Așa încât, specializarea mea se întâlnește fericit cu domeniul de activitate curentă. Dincolo de coodonarea producțiilor de teatru radiofonic sunt interesată de cercetarea teoretică a mijloacelor estetice de comunicare auditivă în spectacolul sonor. Am scris articole și comunicări științifice, urmăresc îndeaproape creația câtorva colegi regizori specializați în teatrul radiofonic, mai puțin celebri decât colegii lor activi în teatrul de scenă, dar foarte apreciați și recompensați cu premii în mediul teatrului radiofonic internațional. E un domeniu care evoluează odată cu tehnologiile și am constatat că în perioada aceasta de recluziune mulți regizori de scenă tind să redescopere domeniul. Creativitatea în Radio Drama, cum e denumit genul în mediul internațional, oferă instrumente puțin cunoscute sau secundar folosite în teatrul de scenă, deși au pătruns și aici elemente importate din film și din teatrul radiofonic. Subiectul e vast, să amintim doar de sunetul produs la vedere în spectacolele lui Katie Mitchell sau Simon McBurney, de exemplu, pentru a înțelege rezerva de creativitate a domeniului. Vă invit să căutați producțiie noastre (pe siteul TNR, www.eteatru.ro), multe dintre ele premiate în concursuri internaționale, și veți descoperi un univers sonor al secolului XXI care a integrat în prezentul lumii hiper-tehnologizate forma clasică a teatrului radiofonic.

Recent, în această toamnă, ai fost distinsă cu premiul UNITER pentru Critică de Teatru. Felicitări! Cum ai primit vestea şi ce înseamnă pentru tine acest premiu?

A fost o ediție atipică a Galei Premiilor UNITER nu doar prin amânarea ei din luna mai până în septembrie, nu doar prin desfășurarea în aer liber la Teatrul de vară de la Craiova, nu doar prin reducerea la minimum a socializării între participanți, ci mai ales prin schimbarea de ton a discursurilor. Multiple voci au semnalat situația critică a artiștilor independenți din acest an și au determinat angajamentul de solidaritate și de susținere a cauzei lor de către UNITER prin vocea președintelui său, Ion Caramitru. Mi se pare un moment foarte important, care nu înseamnă doar validarea contribuției lor la dinamica teatrului autohton, ci mai ales recunoașterea apartenenței zonei independente la fenomenul teatral românesc. De altfel, dincolo de faptul că mă onorează această recunoaștere, consider că generația mea de critici a găsit în spectacolele artiștilor independenți materialul scenic care ne-a alimentat expertiza pe noile formule dramaturgice și estetice. Într-un fel, ne sprijinim unii pe alții, iar acesta e procesul firesc al înnoirii artistice și al recunoașterii ei. În ce mă privește, fără ei, premiul acesta nu ar fi fost posibil și, repet ceea ce am spus pe scenă, îl dedic lor.

Îmi amintesc cu mare bucurie – şi am senzaţia că au trecut nu luni, ci ani – de zilele când ne vedeam la FNT, toamna în Bucureşti, ca şi la alte festivaluri din ţară, alergând de la un spectacol la altul. Mulţumesc mult pentru discuţie şi sper tare că ne vom reîntâlni, cât de curând, într-o sală de teatru, aşteptând să se ridice cortina.

Cu toții avem nostalgia întâlnirilor directe, la teatru sau în atmosfera festivalurilor. Sunt convinsă că vom recupera teatrul față în față. Dar să ne imaginăm cum ar fi arătat anul pandemiei fără legătura noastră cu teatrul intermediată de ecrane. Am urmărit spectacole și festivaluri online, am moderat discuții cu artiștii pe platformele online, am urmărit conferințe și lansări de carte de la distanță și toate aceste întâlniri mi-au satisfăcut interesul și nevoia de teatru, au redus angoasa izolării. Dincolo de frustrarea dialogului fracturat, suntem norocoși că ne putem întâlni, totuși, fie și la distanță în epoca comunicării prin device-uri. Ideile circulă liber și sunt convinsă că vor alimenta viitoarele spectacole, viitoarea normalitate în care mediile își vor adjudeca un loc complementar teatrului față în față. Viața alimentează teatrul, iar mediul online e o realitate existentă dinaintea pandemiei. E, așadar, firesc să își găsească un loc pe scenă, nu doar ca instrument de comunicare.

Oana Cristea Grigorescu este critic de teatru şi producător de teatru radiofonic la Radio România. Membră UNITER din 1997, cu un doctorat la Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj (2011). A contribuit la toate volumele colective anuale dedicate teatrului românesc coordonate de Oltița Cântec (ed. Timpul, Iași, 2015-2020) și este co-autoare cu Andrei Popov a volumului FranceDanse Orient-Express (Institutul Francez București, 2018). Scrie cronici pentru Scena.ro, Observator cultural, Capital cultural, www.liternet.ro și contribuie la dosarele tematice despre teatrul românesc în reviste românești și străine. Este membru în juriile festivalurilor de teatru, moderează dezbateri critice și susține ateliere despre teatrul radiofonic în festivalurile românești. În 2020 a primit premiuul UNITER pentru critică de teatru.